Термин «романский стиль» (введенный по аналогии с термином «романские языки» и условно указывающий на преемственность от Рима) относится к искусству Западной и Центральной Европы XI и XII вв. До того был упадок искусства, вскоре наступивший после распада каролингской империи.
Славное романское искусство!
В середине XI в. французский монах-летописец Рауль Глабер поделился с потомством на искалеченной латыни — таково уж было следствие «варваризации» Европы — своими юношескими воспоминаниями:
«Вскоре после 1000 года вновь приступили к постройке церквей, и это почти повсеместно, но главным образом в Италии и в Галлии. Их строили даже тогда, когда в том не было необходимости, ибо каждая христианская община спешила вступить в соревнование с другими, дабы воздвигнуть еще более великолепные святилища, чем у соседей. Казалось, что мир стряхивал свои отрепья, чтобы весь приукраситься белым нарядом церквей».
То была эпоха суровая, тревожная, но и созидательная. Эпоха наивысшего развития феодализма, значит, уже не поиска, а нахождения устойчивых форм социальной организации, эпоха новых государственных образований, уже не искусственных или случайных, а органически народившихся с пробуждением национального самосознания. Это была эпоха уже не поиска, а нахождения юной Европой некоего синтеза тех течений, заимствований и традиций, которые, не сливаясь друг с другом, воздействовали на мироощущение раннего средневековья.
Синтез был найден и в искусстве.
Прежде чем остановиться на его общем развитии в ту пору, покажем сущность этого синтеза на примере романской скульптуры, возникшей и расцветшей особенно ярко во Франции.
Вслед за Элладой Древний Рим рассматривал скульптуру как одно из высочайших искусств и придавал ей совершенно самостоятельное значение. Раннее же средневековье тяготело к орнаменту, к чуждому объемности линейному узо- 25 ру, и потому достижения каролингской эпохи не могли быть сами по себе долговечны.
В романском стиле орнаментальное и изобразительное начало согласованы. Сущность найденного синтеза — в сочетании образной выразительности и узорной геометричности, простодушной непосредственности и сугубой условности, изощренной орнаментики и массивной, подчас даже грубоватой
монументальности. Так, в создании отдельных образов романская пластика лишь частично прибегает к деформации, но в их сочетаниях она безоговорочно жертвует жизненной правдой во имя как декоративности, так и основного идейного содержания скульптурной композиции.
Тут же добавим, что такая подчиненность была отнюдь не надуманной, а глубоко органической, лучше всего отвечавшей общей идейной устремленности тогдашнего художественного творчества.
» Зодчество стало во все средневековье ведущим искусством, о чем свидетельствует тогдашнее истинно грандиозное храмовое строительство. Храм был призван объединять «человеческое стадо» в молитвенной покорности богу, как «символ вселенной» олицетворяя собой торжество и универсальность христианской веры.
В раннее средневековье стены храма часто оживлялись узорным орнаментом, по своей сущности геометрическим и абстрактным. Романское искусство — ив этом заключается совершенный им переворот — дополнило, а иногда и заменило такой орнамент изобразительной пластикой, выполняющей в новом качестве его функции. И вот каменная гладь храма оживилась искусно высеченными человеческими изображениями, часто объединенными в многофигурную композицию, наглядно передающую то или иное евангельское сказание.
Членение фасада, сами архитектурные формы определяют образный строй такой композиции. Вот, например, «Тайная вечеря»: Христос, окруженный за трапезой своими учениками. Композиция развертывается на полуциркульном поле тимпана — аркой обрамленном пространстве над дверями церковного портала. В фигурах отчетливо проглядывает живая наблюдательность художника. Но по отношению друг к другу они предстают перед нами не так, как в жизни бывает или может быть. Тут сказались законы декоративного искусства. На полукруглом поле фигуры сидящих за трапезой либо разномасштабны, образуя пирамиду, вершиной которой служит самая крупная фигура Христа, или же стол изогнут вместе с фигурами в полукружие, повторяющее очертание тимпана, и Христос опять-таки восседает над всеми. И в том и в другом случае одновременно, что особенно важно, решены две основные задачи: наглядное возвеличение божества и декоративное заполнение плоскости. Перед нами не штрихи, не завитки, не линейный узор, а человеческие изображения, однако в деталях и в целом построенные подобно абстрактному орнаменту с повторами, чередованиями, скрещивающимися диагоналями, с соблюдением геометрической точности и симметрии. При этом каждая частичная деформация не только способствует декоративности, но и заостряет образную выразительность как данной фигуры, так и всей композиции.
Как прежде абстрактную орнаментику, циркуль и линейка часто регулируют изобразительное искусство, как романское, так и более позднее.
Хоть и относящийся уже к XIII в., альбом французского зодчего Виллара из Оннекура (хранящийся в Национальной библиотеке Парижа) с архитектурными мотивами, равно как и набросками людей и животных, чрезвычайно показателен в этом отношении. Схемой каждого изображения служит четко обозначенная геометрическая фигура.
Человеческие изображения естественно главенствуют в романской пластике, призванной запечатлеть в камне евангельские сюжеты. Но образ зверя не исчез в ней. И чаще всего это образ свирепого фантастического чудовища. Кусая и пожирая друг друга, чудовища переплетаются на стенах христианского храма столь же яростно и неудержимо, как на 27 носу дракара или в еще более древнем, чисто «варварском» художественном творчестве. Этому не следует удивляться. Пусть крепко вошедшая в жизнь новая религия проповедует благость «всевышнего», эта религия включает и веру в дьявола. Злое начало пугает человека, нет уверенности в завтрашнем дне ни у рыцаря в его грозном замке, ни у беззащитного крепостного крестьянина. Но этим не исчерпывается за-
кономерность присутствия фантастического звериного образа в декоративной романской пластике. Извечный «страх зверя» тут усугубляется «страхом вакуума». Как быть? Ведь для заполнения пространства, отведенного архитектурой храма, ваятелю пришлось бы подчас нелепо деформировать фигуры людей или реальных зверей до уродства или до неузнаваемости, т. е. до абстракции. А ведь по самой сути своей его искусство не могло быть таким. Иное дело, когда изображаешь чудовище, чей гигантский коготь, вторая голова или во всю ширь разросшееся крыло лишь усиливает эмоциональную выразительность и общую декоративность сугубо назидательной композиции.
Растущий охват видимого мира в искусстве, равно как и проявление чисто народной фантазии, жуткий характер которой подчас отражал какие-то сомнения, страхи, а быть может, и свободомыслие, все же смущал церковные круги. Так, один из виднейших церковных деятелей Бернард Клер-восский (впоследствии причисленный к лику святых) заявлял с возмущением:
«К чему в монастырях перед лицом читающей братии это смешное уродство или красивое безобразие? К чему тут нечистые обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему получеловеки? К чему полосатые тигрицы? К чему воины, разящие друг друга? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы голова четвероногого. Здесь зверь спереди конь, а сзади половина козы, там рогатое животное являет с тыла вид коня.
Столь велико, наконец, причудливое разнообразие всяких форм, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать эти диковинки, вместо того, чтобы размышлять над божественным законом».
Церковь требовала безоговорочного принятия религиозной догмы, пуще всего опасаясь, как бы образы внешнего мира да вольный полет фантазии не ввели верующего в соблазн и не подточили его послушания.
«В белом наряде церквей»
Итак, зодчество было ведущим искусством.
Вот что пишет Виктор Гюго в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери»:
«В те времена каждый родившийся поэтом становился зодчим. Рассеянные в массах дарования, придавленные со всех сторон феодализмом… не видя иного исхода, кроме зодчества, открывали себе дорогу с помощью этого искусства, и их илиады выливались в форму соборов. Все прочие искусства повиновались зодчеству и подчинялись его требованиям.
Онии были рабочими, созидавшими великое творение. Архитектор — поэт — мастер в себе одном объединял скульптуру, покрывающую резьбой созданные им фасады, и живопись, расцвечивающую его витражи, и музыку, приводящую в движение колокола и гудящую в органных трубах. Даже бедная поэзия, подлинная поэзия, столь упорно прозябавшая и рукописях, вынуждена была под формой гимна или хорала заключить себя в оправу здания… Итак, вплоть до Гутенберга зодчество было преобладающей формой письменности, общей для всех народов… До XV столетия зодчество было главной летописью человечества».
И еще — о самом соборе:
«Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека, и народа; единое и сложное, подобно „Илиаде» и „Романсеро», которым оно родственно; чудесный результат соединения всех сил целой эпохи… То, что мы говорим здесь о фасаде, следует отнести и ко всему собору и целом; а то, что мы говорим о кафедральном соборе Парижа, следует сказать и обо всех христианских церквах средневековья».
Значит, как о готических (собор Парижской Богоматери — это уже ранняя готика), так и о романских, хотя лишь первые восхитили Гюго. В разные эпохи те и другие воплотили идеал красоты, всю сложность и многогранность мироощущения создавших их великих народов. Да, именно народов, а не теократических олигархий.
Нет сомнения, воинствующий католицизм утверждал всеми средствами свое господство. «Европейский мир, — пишет Энгельс, — фактически лишенный внутреннего единства, был объединен христианством против общего внешнего врага — сарацин… Владея в каждой стране приблизительно третьей частью всех земель, церковь обладала внутри феодальной организации огромным могуществом… своей феодальной организацией церковь давала религиозное освещение светскому государственному строю, основанному на феодальных началах. Духовенство было к тому же единственным образованным классом. Отсюда само собой вытекало, что церковная догма являлась исходным пунктом и основой всякого мышления» 1.
Каково же было при такой гегемонии церкви положение простого люда, призванного в слепом восприятии догмы обрести надежду на спасение в «загробном мире»?
Энгельс пишет:
«Все, что не входит в феодальную иерархию, так ска- с зать, не существует; вся масса крестьян, народа, даже не упоминается в феодальном праве»
Г. В. Плеханов очень ярко обрисовал сам характер и отношение к народу тогдашней правящей верхушки, состоявшей из крупных феодалов:
«Можно сказать, что война была их ремеслом, их единственным занятием. Все остальные рода деятельности они считали низкими и недостойными их звания. И вот, это-то богатое, праздное, воинственное и независимое — феодальное, как его называют, — дворянство выработало свой особый род поэзии, способный увлекать только его, а не другие классы общества. Один из таких владетелей, когда-то знаменитый своим задором и своими песнями, говорит в одной из этих песен, что человек только и ценится по числу полученных и нанесенных им ударов (конечно, мечом, а не кулаком). „Мне нравится, — говорит он далее в той же песне, — когда люди и стада разбегаются перед скачущими воинами… еда, питье, сон — ничто так не манит меня, как вид убитых, в которых торчит пронзившее их насквозь оружие». Вы понимаете, читатели, что такого рода поэзия, такие песни могли восхищать только господ-дворян и едва ли нравились их крестьянам, тем самым „людям», которым приходилось „убегать перед скачущими воинами». Эти „люди» имели свои песни, свои сказки и предания, не возбуждающие ничего, кроме презрения в высшем классе общества…»
Феодал, «когда-то знаменитый своим задором и своими песнями», это Бертран де Брон, один из самых видных провансальских поэтов XII в., так называемых трубадуров.
Вот образчик его поэзии, с непревзойденной откровенностью воспевающей не только радость кровопролития, но и рожденную животным страхом ненависть к крепостным крестьянам (вилланам):
Мужики, что злы и грубы, На дворянство точат зубы, Только нищие мне любы! Любо видеть мне народ Голодающим, раздетым, Страждущим, необогретым!
Пусть мне милая солжет, Ежели солгал я в этом…
Ведь виллан, коль укрепится, Коль в достатке утвердится, В злости равных не найдет, Все разрушить он стремится.
Значит, крестьяне, вовсе не упоминавшиеся в феодальном праве, являлись для феодалов не только основой их благополучия, но и постоянной угрозой. Ведь вот что писал в послании к Реймскому архиепископу современник Бертрана де Брона аббат Этьен:
«На свете есть три крикливые вещи и четвертая, неспособ-30 ная легко успокоиться, — коммуна завладевших властью мужиков, сборище спорящих женщин, стадо громко хрюкающих свиней и расходящиеся во мнениях члены капитула… Мы боремся с первою, смеемся над второю, презираем третью и терпим четвертую. Но, да избавит нас господь от первой…» Вернемся к трубадурам.
Пафос беспощадного феодала, каким был Бертран де Брон, все же не определяет совокупности поэтического
тиорчества трубадуров. Среди них встречались и представите-чм мелкого рыцарства, воспевавшие вассальное служение даме срдца даже в ущерб религиозным обязанностям. Так, один из них заявлял, что благосклонный взгляд его дамы доставляет ему больше радости, чем забота четырехсот ангелов, пекущихся о его спасении». Антицерковная и антифеодальная сатира проявлялась в творчестве трубадуров, в чьей среде были и простолюдины. Так что провансальская поэзия тех премен в целом выражает мироощущение опять-таки достаточно сложное и многогранное.
Вольнодумство вовсе не было чуждо людям того времени. Мы отмечали, что даже сюжеты скульптурного украшения соборов подчас смущали церковь своей вольностью. И недаром тот же Бернард Клервосский обращал внимание папы на то, что «почти во всей Галлии, в городах, деревнях и дамках, не только в школах, но и на перекрестках дорог, не только образованные или зрелые, но и юные, простые и заведомо невежественные школяры рассуждают относительно святой троицы…» Значит, рассуждали повсеместно о том, во что подобало верить без рассуждения!
Ереси были тоже повсеместным явлением. В самом раннем упоминании о них, относящемся к рубежу X—XI вв., рассказывается о простом крестьянине из Шампани Лету аре, который объявил народу, что, умудренный «самим святым духом», он отверг учение католической церкви. Летуар отказался следовать всему, чему «учили пророки», разбил распятие и, главное, призвал крестьян не платить десятины, чем привлек множество народа на свою сторону. Признанный нысшей церковной властью «безумным еретиком» и оставленный испугавшимися приверженцами, Летуар «бросился вниз головой в колодец».
Сто лет спустя, когда ереси стали особенно опасны для церкви, еретиком был объявлен знаменитый Абеляр, крупнейший мыслитель романской эпохи, стремившийся обосно-пать разумом религиозные догмы и смело опровергавший церковные авторитеты.
Равно как и мироощущение того времени, идеал красоты, вдохновлявший романское художественное творчество, отражал очень глубокие, хоть нередко и противоречивые, устремления.
Сирийский писатель XII в. Усама ибн Мункыз, знавший франков, отзывается о них, как о людях весьма примитивной культуры. В самом деле, разве в тогдашней Европе могло быть понято, например, изречение, широко распространенное в арабском мире: «Чернила ученого столь же достойны уважения, как кровь мученика»?
Неотесанные воины феодальной Европы, рыцари-крестоносцы в пернатых шлемах, захватившие в 1204 г. Константинополь (при осаде которого сгорело больше домов, чем имелось тогда в трех крупнейших городах французского королевства), осквернили насилием и грабежом горделивую Византию (как известно, не признававшую папской власти). То были в глазах ее поверженных сынов не благородные паладины с именем возлюбленной дамы на щите и на устах, а разнузданные и беспощадные дикари, в топоте своих тяжелых коней не только давившие живого и мертвого, но и громившие великое наследие Эллады и Рима.
Романский стиль подчас наделяли такими эпитетами, как «простонародный» и даже «мужицкий». Конечно, в сравнении с арабской архитектурой, столь же ярко затейливой и тонко продуманной, как и «Сказки тысячи и одной ночи», или же с утонченным, гениально изысканным в своей одухотворенности и роскоши искусством Византии, романский художественный стиль может показаться несколько примитивным, упрощенно-лапидарным. И все же именно этим стилем средневековая Европа впервые сказала подлинно свое слово в искусстве. Слово веское и неповторимо своеобразное по своей выразительной силе.
Перед лицом арабского мира и уже близкой к закату Византии Европа утверждала свою историческую самобытность и в то же время органическую преемственность художественного наследия античности. Как мы увидим, такая преемственность несомненна, хотя изобразительное начало и приняло в романском искусстве особую форму, во многом рожденную только воображением и, значит, весьма отличную от реальности, как ее понимал Витрувий и даже (в своих мечтах) какой-нибудь мастер каролингской эпохи.
Будь то в большом городе или в городке, церковь как бы служила увенчанием всей средневековой жизни. Часто то было видное издали единственное крупное каменное строение во всей округе, крепкая и величавая архитектура которого победно возвышалась над природой и человеческим жильем. В воскресенье или в иной праздничный день колокольный звон сзывал окрестных жителей в храм. Там, под высокими арками, в обстановке парадной, торжественной, они лицезрели роскошно облаченных священнослужителей, слушали мало кому понятные, но «как медь» красиво звучащие латинские славословия и под громы органа опускались на колени перед алтарем. Совместное моление, совместное участие в ритуальной церковной церемонии рождали в этих, в огромном большинстве, простых людях взволнованно-сосредоточенное настроение, отвлекавшее их от каждодневных тягот и забот. И естественно, им хотелось, чтобы этот храм, где все было так отлично от их будничной жизни, где они собирались не для ратных дел и не для подневольной работы, а для «общения с богом» и забвения в молитве, был бы как можно внушительнее и краше. Храм любили как воплощение всеобщего созидательного усилия, им гордились перед соседями, и каждая христианская община (вспомним свидетельство Рауля Глабера) вступала в строительное соревнование с другими.
Юная Европа только еще приобщалась к изысканной утонченности современных ей более древних художественных культур. Бедность и суровый быт были уделом даже малоземельного дворянства, так что, как и в империи Карла, лишь носители высшей светской или церковной власти жили действительно в роскоши. По меткой догадке Пушкина (в «Путешествии в Арзрум»), бедные рыцари, попавшие на Восток во время крестовых походов, были поражены, когда они «…оставя голые стены и дубовые стулья своих замков, увидели в первый раз красные диваны, пестрые ковры и кинжалы с цветными камешками на рукояти».
В романскую пору юная Европа пожелала украситься в свою очередь, однако по-своему. Так и не достигнув заветной цели — «освобождения гроба господнего от неверных», крестовые походы все же принесли их участникам — набожным, воинственным, но не всегда бескорыстным искателям приключений — богатую добычу, включавшую художественные изделия арабского Востока и Византии, и одновременно значительно расширили рыцарский кругозор. Но, использовав чужие достижения и опыт, Европа сумела отразить в художественном творчестве прежде всего свое собственное, свежее, во многом еще не искушенное мироощущение.
Виктор Гюго отмечал, что устройство христианского храма оставалось одинаковым во все средневековье: «…какой бы скульптурой и резьбой ни была разукрашена оболочка храма, под нею всегда находишь, хотя бы в зачаточном, начальном состоянии римскую базилику». И он добавлял в подтверждение, что ствол дерева неизменен и лишь «листва прихотлива». В самом деле, зодчие романской эпохи, положившие начало «белому наряду церквей», в который оделась средневековая Европа, взяли за образец римскую базилику.
Впрочем, по своему названию «базилика» («царский дом») не римского, а более древнего, греческого происхождения. Да и в Древнем Риме так назывались не храмы, а обширные прямоугольные сооружения, разделенные на несколько частей, где заседали суды и шла торговля. Уже в раннее средневековье христианское зодчество продолжило античную тради-цию, использовав структуру именно таких сооружений, однако не для светских, а для религиозных нужд. Это вполне логично, так как эта структура вполне подходила для христианского храма, призванного вместить перед алтарем возможно большее число молящихся.
Пусть и в новом качестве, преемственность, как видим, все же не была нарушена.
Итак — центральный высокий продольный зал, так называемый неф или корабль, в самом деле придающий церковному зданию вид могучего корабля. К нему с боков примыкают еще два, а то и четыре более низких нефа. С восточной стороны главный неф завершается полукруглым выступом — абсидой, часто в венце полукруглых же небольших капелл (абсидиол). Поперечный зал, так называемый трансепт, придает зданию форму креста. Высокая башня увенчивает место пересечения, являющееся центром храма. Западный фасад чаще всего двухбашенный.
Таков в общих чертах наружный вид романского храма. Раннехристианские базилики имели плоское деревянное покрытие. С таким же покрытием воздвигались и раннероман-ские базилики. Однако пожары, очень частые в лесистой Европе, были пагубны для подобных храмов. Это, в частности, и потребовало введения очень существенного новшества, впрочем тоже восходящего к Риму.
Есть старая истина, согласно которой то, что обеспечивает прочность зданию и лучше всего отвечает его назначению (мы теперь говорим — его функциональности), придает ему и наибольшую красоту. В конце XI в. деревянные покрытия стали заменять каменными сводами, чтобы, как писал современник-француз, «охранить здание от пожаров и одновременно придать его структуре больше совершенства». Совершенство, очевидно, как функциональное, так и эстетическое. Значит, во имя пользы и красоты!
Возведение каменных сводов было делом нелегким. Ведь многие строительные навыки были забыты к тому времени. И тем не менее зодчие юной Европы решили вставшую перед ними задачу созданием цилиндрического свода с подпружными арками в главном нефе. Наиболее характерным достижением явился массивный свод из клинчатых камней.
Внешний облик романского храма и его внутреннее пространство точно соответствуют друг другу. Как снаружи, так и внутри — ясность членений массивных форм, суровая непроницаемость толстых стен, те же строгие соотношения вертикалей и горизонталей, то же нарастание ввысь каменной громады с ее выступами и полуциркульными арками и (одновременно) та же нерушимо уверенная устойчивость ее на земле, в которую, кажется нам, она пустила вечные корни.
Ясность, монолитность, внушительность, возвышающаяся до истинного величия, — вот что характеризует романское зодчество. Суровая сила дышит в нем, сила юная, но себя осознавшая и как бы выставляющая себя напоказ. В этом, пожалуй, коренное отличие романского зодчества от византийского.
В интерьере византийского храма нет видимого становления противоборствующих сил, ибо сложности архитектурных форм соответствует их плавное распределение. Все едино и нераздельно. В противоположность самой основе античной архитектуры византийские мастера стремились в постоянной текучести как бы растворить видимую материю, сгладить возможно полнее ее осязаемую вещественность.
Не таково романское зодчество. Глядя снаружи на романский храм или вступив под его своды, мы ясно распознаем упрямую борьбу мастера-созидателя с неподатливой стихией камня. Суровая мощь в каждой архитектурной детали, четко выявляющей и свою необходимость и свою самостоятельность. Объемы друг с другом спрягаются, но никак не стушевываются в этом спряжении. Мы знаем, для чего поставлен здесь каждый столб, какую он поддерживает тяжесть, какую службу несет каждая арка над столбами, в окнах или в дверях. Вещественность и устойчивость — как в зодчестве Древнего Рима. И люди, строившие романский храм, как бы говорят нам: вот так, камень за камнем, объем за объемом, мы «г воздвигали эту громаду, где нет ничего скрытого, никакой загадки, а есть лишь наша созидательная воля.
Прекрасно искусство древней, все изведавшей Византии. Но прекрасно искусство и юной, все желающей изведать романской Европы.
И вот в нынешней, уже старой Европе, глядя на романские храмы, сохранившиеся до наших дней, мы видим, какой креп-
кой она сразу явилась на свет. А о бурях и распрях, пережитых ею на заре юности, говорят нам развалины замков, что придают всему окрестному пейзажу волнующе-героическую сказочность. Сколько легенд, к которым обращались впоследствии поэты всех европейских стран, связано с этими замками!
Много крови было пролито у их стен в братоубийственных битвах, и много душ загублено в самих стенах из корысти, мести, ревнивой любви или за неповиновение сеньору. В легендах чтили память славного воина, своим могучим мечом пробившего в горах ущелье, названное его именем (Ролан-дова брешь). В таком замке умер, обезумев от печали, пушкинский «рыцарь бедный», что, влюбившись в богородицу, не захотел молвить слова ни с одной женщиной и чья душа едва не попала в ад. Туда являлись добрые феи и злые волшебники, драконы там пожирали своих жертв. Там целый сонм рыцарей посвящал себя служению «святому Граалю» — чудодейственной чаше, вышлифованной из изумрудов, из которой мол якобы пил Христос. Из этих же замков совершали свои разбойничьи набеги сподвижники Бертрана де Брона. Точно так же как храму, но чаще всего с вершины лесистой горы, феодальному замку подобало царить над округой. Крепкой и монолитной была его архитектура, а центральная, обычно трехъярусная башня (донжон) довершала общее грозное нарастание крепостных твердынь. Но все в нем было проще, чем в храме: редко-редко оживлялась орнаментом непроницаемая толщь стен, и ничто не скрашивало общего впечатления неприступности, властно утверждающей себя силы. Так что сам облик замка выражал его назначение.
Даже в развалинах романские замки да грозные зубчатые стены, опоясывавшие тогдашние города, и сейчас надолго приковывают наш взор, сразу же перенося нас в ту пору, когда медленно, но уверенно воздвигалось великое здание европейской культуры.
И вот что достойно внимания: уже в ту начальную пору различные народы Европы выявили в искусстве те черты, которые, развившись впоследствии, определяют поныне неповторимый художественный вклад каждого из них.
Художественный гений Франции
Приведем строки Пушкина, посвященные новому подъему культуры после хаоса раннего средневековья:
«Западная империя клонилась быстро к падению, а с нею науки, словесность и художества. Наконец, она пала; просвещение погасло. Невежество омрачило окровавленную Европу. Едва спаслась латинская грамота; в пыли книгохранилищ монастырские монахи соскобляли с пергамента стихи Лукре-
ция и Виргилия и вместо их писали на нем свои хроники II легенды. Поэзия проснулась под небом полуденной Франции— рифма отозвалась в романском языке; сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело пиленое влияние на словесность новейших народов. Ухо обра-доиалось удвоенным повторениям звуков, побежденная трудность всегда приносит нам удовольствие — любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому».
Как эти, по-пушкински точные формулировки, подходят и к искусству ваяния, подобно поэзии, тогда же расцветшему тоже во Франции!
Ведь повторы в расположении, в самом строении фигур и орнамента, вносящие в рельефную композицию размеренность, соответственность, не так же ли обрадовали глаз, как ухо — удвоенное повторение звуков? Побежденная трудность и здесь должна была принести удовлетворение уму человеческому.
Нам, русским, одинаково внятны «и острый галльский гмысл, и сумрачный германский гений» (А. Блок). И вот, обращаясь к первому, мы с признательностью воспринимаем и художественном творчестве Франции ясность и стройность намысла и четкость его воплощения, строгую соразмерность мастей и целого — все, что любезно разуму и что одинаково радует нас в таком памятнике классицизма, как парижская площадь Согласия (в которую был готов влюбиться Маяковский), и в романском соборе.
«Архитектура — это искусство вписывать линии в небо». Такое определение тоже находка острого галльского ума. Вписывать в небо — не для того ли, чтобы четкостью разумно созданных форм восторжествовать хоть на миг над его необъятностью и бездонной глубиной?
Посмотрим на фасад интереснейшего памятника французской романской архитектуры — церкви Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье. Что это, как не линии и объемы, вписанные в небо? И какие линии, какие объемы! От разума исходящие, циркулем и линейкой в камне определенные и хотя, конечно, не нарушающие функциональности, но ей как бы предшествующие в замысле зодчего.
Ясность абсолютная! Да как ей и не сиять в этом симметричном расположении прямоугольников и треугольников с царящими над ними полукружиями! Всему мера и всему свое место. Любое изменение нарушило бы стройность фасада, закономерность его геометрических форм — ведь только так, вот этой, например, диагонали подобает спрягаться с этой горизонталью, а башням, возвышающимся по бокам, властно утверждать целостность ансамбля. И это пленяет нас, ибо, как сказано у Пушкина, «любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому».
Но этим не исчерпывается притягательная сила французской романской архитектуры.
Под сводами церкви св. Магдалины в Везеле испытываешь особое волнение. Тут линии и объемы организуют по-своему внутреннее пространство, полностью овладевая им, вводят в него свой порядок, членя средний неф на ровные звенья — травеи. Порядок, опять же рожденный разумом. Но чередование вглубь уходящих подпружных арок так торжественно, так мерно, так величаво и в то же время так непринужденно (словно иным оно и не может быть), что буквально дух захватывает от этой красоты, исполненной и глубины и простора. Тонкость удлиненных столбов и изящество высоких членений придают легкость самому камню. А как будто незамысловатый контраст темных и светлых камней, членящих в свою очередь арки, порождает грандиозный живописный эффект. Романская суровость смягчена здесь этой живописностью. А мягкой гармонией целого эта архитектура любезна не только разуму.
…Уже на заре своей истории Франция была единой и многоликой.
Единой (несмотря на соперничество Севера и Юга), ибо обособленной от соседнего германского мира зародилась она уже в первой половине IX в. при разделе империи Карла Великого, значит, еще задолго до того, как феодальная раздробленность была медленно изжита под напором неуклонно усиливавшейся королевской власти. То был процесс закономерный, ликвидировавший феодальную неразбериху. «Что во всей этой всеобщей путанице, — писал Ф. Энгельс о разложении феодализма, — королевская власть была прогрессивным элементом, — это совершенно очевидно. Она была представительницей порядка в беспорядке, представительницей образующейся нации в противовес раздробленности на мятежные вассальные государства»1.
Образующаяся нация! В нее постепенно включались бунтующие графства и герцогства, завершая давнишнюю обособленность французского мира утверждением французского национального государства. И вот в романскую пору создается первое великое поэтическое произведение юной французской нации «Песнь о Роланде» (XII в.), славящее на языке этой нации рыцарскую доблесть и вассальную верность монарху и вдохновенным эпическим повествованием выявляющее основные черты французского художественного гения: ясность, чувство меры, удивительно емкую лаконичность, полностью передающую богатое внутреннее содержание.
Но многоликой Франция осталась и после своего объединения, ибо эта многоликость вытекала из условий исторических и географических, равно как из соприкосновения с другими культурными мирами. Отсюда — и множество местных художественных школ, каждая из которых внесла уже в романскую пору нечто свое, подчас очень существенное для
общего становления французского искусства. Но, несмотря на такой их вклад, известный французский искусствовед А. Фосийон мог утверждать с полным правом, что местные школы французской романской архитектуры «всего лишь различные диалекты одного и того же языка». И то же можно сказать о тогдашней французской скульптуре и живописи. Огромную роль в эту эпоху играли монашеские ордена, особенно бенедиктинский, самый могущественный и богатый, управлявшийся из знаменитого Клюнийского монастыря в Бургундии. Орден этот стремился преодолеть феодальную раздробленность усилением папской власти. Монастырь в Клю-ни, которому подчинялись две тысячи монастырей, стал своего рода центром бенедиктинской церковной империи. Клюний-ские монахи присвоили себе монополию строительства: строили они сами, взяв за основу церковное сооружение, наилучшим образом отвечающее ритуалу богослужения, строго вы-полняемому во всей его сложности. Это требовало особой масштабности в организации внутреннего пространства храма. Главная церковь ордена в Клюни, воздвигнутая монашескими артелями в конце XI в. и по праву считавшаяся самой грандиозной постройкой во всей тогдашней Европе, послужила образцом для ряда других церквей, причем не
только во Франции. То была действительно роскошная пяти-нефная базилика с двумя трансептами, увенчанная восемью башнями, с обходом вокруг хора, обрамленного венцом из капелл. К сожалению, храм в Клюни, который по величине сравнивали с базиликой св. Петра в Риме и который считал-
ся самым внушительным и совершенным созданием французского зодчества того времени, был варварски разрушен в царствование Наполеона I, когда еще не ценили достижения средневекового искусства. Другие дошедшие до нас храмы (как, например, уже упомянутая церковь св. Магдалины в Везеле) свидетельствуют о замечательном вкладе бургундской школы в развитие романского зодчества на французской земле.
Сам материал, которым располагали строители, часто определял особенности той или иной школы. Так, в вулканической Оверни облицовка зданий приобрела очень своеобразную живописность благодаря чередованию кирпича и белого камня с черной лавой.
В Нормандии, где вместе с морскими ветрами проносились бури войны, когда от ее берегов отплывали грозные рати на завоевание Англии, древние романские церкви с их глухими массивными стенами дышат затаившейся мощью, твердокаменной неприступностью. Подлинно храмом-крепостью, непоколебимой твердыней высится церковь Троицы в Кане, башни которой и впрямь оправдывают сравнение с закованными в каменную броню суровыми стражами, охраняющими вход в храм.
Да, верно было сказано, что такая архитектура как бы ставит человека на колени. «Тяжелым молчанием» назвал романскую архитектуру великий французский ваятель Роден.
А на юге той же французской земли, в Провансе, вписы-ииются уже не в серое, а в синее небо несколько иные, но столь же геометрически стройные каменные высоты. Римские колоннады, триумфальные арки и амфитеатры сохранились там и поныне, и эта близость к памятникам античной культуры, воздвигнутым под этим же небом, сказалась на средневековом искусстве Прованса. Порталы с ровными полукруглыми арками, треугольные фронтоны, изящные колонны, капители которых напоминают коринфские, смягчают суровость романских фасадов.
Прекрасны южнофранцузские клуатры — примыкающие к храму дворики-сады, где монахи выращивали фруктовые деревья, лечебные травы и цветы, прогуливались и отдыхали. Садики, расцветающие под ослепительным полуденным солнцем, и длинные тенистые галереи с легкими грациозными колонками, полукруглыми арками и скульптурными украшениями… Храм — рядом, но в клуатре более уютно и ласково. Обычно суровая, романская архитектура находила в своем южнофранцузском варианте нужные сочетания объемов и линий, чтобы создать гармоническое обрамление такому, сулящему отдохновение и радость оазису зелени и цветов.
Сущность романского искусства, его идейная и эстетическая устремленность не исчерпываются такими понятиями, как суровая величавость, аскетизм, нарочитая условность, слепое преклонение перед божеством. Как во всяком великом искусстве, в нем и наследие прошлого, и утверждение настоящего, и ростки будущего.
Известный французский писатель и искусствовед Андре Мальро справедливо заметил, что в сравнении с образами византийского искусства любой романский культовый образ, пусть и глубоко религиозный по духу, представляется нам уже не священным, не отрешенным от мира. Ведь за романским искусством естественно последует готика, а за ней столь же естественно — Возрождение, т. е. возврат к поклонению земной красоте.
Мы уже говорили о синтезе в романской скульптуре условно декоративного начала и изобразительного, причем этот синтез выявляется подчас в гармоническом сосуществовании этих двух начал в одной и той же скульптурной композиции, Вот, например, фигурная композиция в церкви св. Павла в Ис-суаре (Овернь). Группа, украшающая капитель, изображает тайную вечерю. Стол, за которым разместились Христос и апостолы, опоясывает капитель, причем все фигуры обращены лицом к зрителю. При этом каждая фигура в отдельности изображена правдиво, и, глядя на нее, забываешь, что это лишь составная часть округлого каменного орнамента.
Или еще — интереснейшая капитель церкви в Анзи ле Дюк (Бургундия), вошедшая в историю искусства под названием «Акробат» или «Человек-змея». Этот акробат с пружинисто вывернутым змеевидным телом, но с тонкими чертами человеческого лица цепко обвивает капитель, между тем как над ним и под ним узлами и кольцами стелется змея. Декоративный эффект, преобразующий весь облик капители, тут достигается внутренней силой и спаянностью фантастической змеиной гирлянды, сквозь которую проглядывает реальный человеческий образ.
Не жонглера ли показал нам неведомый художник в образе акробата, как бы сроднившегося со змеей?
Во Франции той поры жонглеры и скоморохи были певцами и актерами, выразителями народного художественного творчества, и одновременно — фокусниками, акробатами, дрессировщиками зверей. Вот что, согласно сохранившемуся наставлению, требовалось от жонглера: «Умей хорошо изобретать и рифмовать, умей наступать в состязаниях, умей лихо бить в барабан и цимбалы и как следует играть на мужицкой лире; умей ловко подбрасывать яблоки и подхватывать их на ножи, подражать пению птиц, проделывать фокусы с картами и прыгать через четыре обруча…»
Церковь опасалась жонглеров, усматривая признаки вольнодумства в успехе, которым они пользовались у народа. Но ваятели ведь тоже были выходцами из народа, и они нередко вносили в свое творчество, предназначенное для церкви, чисто светские мотивы, народные корни которых роднили их самих с жонглерами.
В той же Бургундии, в Отене, скульптурное убранство собора являет нам как бы два лика французской романской скульптуры: лик символический, условно фантастический, сугубо средневековый и лик реалистический, земной, просветленно-человеческий.
В тимпане собора «Страшный суд» работы мастера Жиз-дебера, подпись которого сохранилась на камне, что представляет для нас особый интерес, так как имена почти всех, даже самых замечательных, зодчих, ваятелей и живописцев того времени давно канули в Лету.
Рельеф этой композиции очень низкий. Выделена только огромная фигура Христа, непомерно вытянутая, угловатая, с симметрично расставленными руками в миндалевидном обрамлении — сиянии, исходящем от божества, которому должно поклоняться все сущее. И это сущее трепещет у ног Христа в ожидании кары или в надежде на милость. Как крохотны в сравнении с фигурой Судьи фигуры судимых, как жалок и ничтожен весь человеческий род в сравнении с богом. И однако, как отличен всем своим строем от этой фантастики, от этой бесплотности и обреченности рельеф того же собора, изображающий «нашу прародительницу» и «первую грешницу» Еву! Нет, это, вероятно, работа не прожженного ужасом смерти мастера Жизлебера, коленопреклоненного как в молитве, так и в ваянии. Но эту Еву все же создал из камня его современник, его собрат из той же, быть может, монастырской, ремесленной артели. Вот какой многогранной была художественная культура, воспитавшая их обоих.
Тело Евы, показанное горизонтально, очень декоративно в своих волнистых изгибах (эту скульптуру иногда называют «Ползущей Евой»), но это тело живое, сильное и упругое в своей женственности.
Но главное — это лицо Евы. И огромные глаза, глядящие в сторону — в какие-то дали, куда не сразу проникает человеческий взор, и тонкий разрез рта, и овал подбородка, и этот высокий лоб под ровно расчесанными волосами, и рука, о которую оперлась щека, и внутренняя устремленность, что, повинуясь глазам, оживляет каждую черту, и душевная подвижность, что проглядывает сквозь сосредоточенность взгляда, и написанная на челе глубокая дума создают здесь один из самых богатых по своему содержанию, самых значительных женских образов во всем средневековом искусстве. Как много знает, как много пережила и как далеко заглянула в судьбу человеческого рода эта Ева, чье лицо со всевидящими очами кажется нам извечным: и древним, и настолько современным и близким, что представляется, будто оно встречалось или встретится нам в жизни…
Величественны и многообразны шедевры французской романской скульптуры.
В Лангедоке, что на юге страны (но ближе к Испании, чем к Италии), где классическое наследие было менее глубоким и действенным, чем в соседнем Провансе, эта скульптура исполнена динамизма, внутренней напряженности, подчас повышенной до крайности экзальтации. Не общее ли беспокойство умов, характерное для той бурной эпохи, нашло свое отражение в тревожных и мятущихся образах лангедокского искусства?
Скульптурное убранство портала церкви св. Петра в Муасса-ке, вероятно, самое значительное из созданного этой школой. ; В тимпане, как и в Отене, — огромная фигура Христа, но чуть менее вытянутая, более компактная, подлинно «восседающая во славе». По бокам — ангелы со взорами, пристально устремленными к Христу, и звери, традиционно символизирующие евангелистов, в изогнутых неестественных положениях. А фоном для этой монументальной группы служат фигуры старцев, сидящих, как и Христос, на престолах. Фигуры? Нет, фигурки. Но, несмотря на свои крохотные размеры, это вовсе не жалкие личинки наподобие отенских грешников. Рельеф — высокий, каждая фигурка объемна, головы повернуты по-разному; оставаясь на своих местах, эти старцы находятся в движении, странно беспокойном, даже суетливом. Их всего двадцать четыре (как и сказано в евангельском тексте), но они так расшевелились, что нам кажется, будто весь трехъярусный тимпан «кишит старичками». По идее — это мужи мудрые и праведные, недаром венец на голове каждого. Но вглядитесь в их лица. Вот этот как-то насмешливо улыбается, у того во взгляде сквозит любопытство, у другого глаза с хитрецой, один словно глядит исподлобья, другой качнул головой; кто важно скрестил руки, кто ноги, причем у каждого если не своя индивидуальность, то своя особая выразительность. Интереснейшие это старички, подчас даже чудаковатые. Подобных им, хоть и не в венцах, наблюдательный ваятель, несомненно, встречал где-нибудь на церковной площади или на сельской сходке.
Но вся эта беспокойная старческая пантомима из камня — по бокам и у ног Христа — меркнет перед знаменитой статуей апостола Петра, украшающей тот же портал. С ключом в руках он как бы встречает входящих в храм. Вся фигура вытянутая и изогнутая до крайности, выражает такой душевный порыв, такое внутреннее напряжение, такую страстную взволнованность, что мы понимаем: искаженность пропорций тут умышленная, отражающая экзальтацию самого мистера. Огромная вертикаль ноги, маленькая голова, углом наступающее плечо — и параллельно на одной плоскости с го-повой вылепленные руки… Дух мятущийся, огненный ищет здесь своего воплощения в камне. Быть может, не все верно угадано. Но сам порыв, такой властный и искренний, пожалуй, исего важнее для нас.
Как отличен от церковного портала в Муассаке портал церкви св. Трофима в Арле, в самом сердце Прованса!
Кругом — наследие античности, и совсем рядом — Италия.
Вполне нормальных пропорций фигуры апостолов чинно выстроились между колонками с коринфскими капителями. Нам ясно, что ваятель имел перед глазами древнеримские (•татуи философов и риторов. Нет динамизма, нет взволнованности, но зато есть желание приблизиться к спокойному благородству античных форм, впрочем не всегда достигающее своей цели: «варварская» грубоватость ведь еще не изжита.
В целом убранство портала внушительно и гармонично уравновешено во всех деталях, но несколько монотонно. Не по этому пути пойдет в дальнейшем французская пластика в благотворном стремлении воплотить по-своему новый, все яснее выявляющийся идеал красоты.
Этот идеал обретет свое наиболее полное выражение не в Бургундии, не в Оверни, не в Лангедоке и не в Провансе. Увенчания всего французского романского искусства следует искать в Иль-де-Франс, т. е. ближе к Парижу, где в борьбе с феодалами все крепче утверждалась королевская власть и уже в ту далекую пору постепенно выкристаллизовывалась французская нация.
В середине XII в., когда во Франции, прежде чем в других странах, уже наметился переход от романского стиля к готике, французским ваятелям удалось создать статуи, равно замечательные и сами по себе и как детали некоего декоративно-архитектурного целого. В этом отношении фигуры, украшающие западный, так называемый королевский портал знаменитого Шартрского собора, являются высшим достижением всей французской романской скульптуры.
Они стоят, кате колонны, эти статуи предков Христа и пророков. Вытянутые, торжественные, сдержанные в жестах фигуры. Все так, но каждая живет своею жизнью, и каждую мы мысленно можем отделить от соборной стены, представить в одиночестве на пьедестале. Пусть они и проникнуты единым ритмом, причем их пропорции, их тончайшие драпировки и впрямь придают им стройность колонны, лица их по-разному выразительны, по-разному человечны. А женские фигуры — в нарядах и с прическами, какие носили модницы того времени, с длинными, ровно сплетенными косами, обрамляющими их стан. Все образы покойны и величавы, мятущееся беспокойство изваяний Отена или Муассака преодолено в них, но они не застыли, как арльские апостолы. Жизнь глубокая и просветленная дышит в каждой статуе.
Время было все еще бурным. Но жажда успокоения проявлялась настойчивее. Нравы постепенно смягчались, личность приобретала все большее значение. Опека церкви над чувствами и помыслами людей была столь же навязчивой, но уже менее действенной. Человеку хотелось дышать свободнее, полнее проявлять свою индивидуальность. Как раз в городе Шартре возникла философская школа свободомыслия, много воспринявшая от восточной мудрости. Расцветала поэзия, в которой воспевалась земная любовь.
И вот торжественный образ Христа в тимпане того же портала Шартрского собора, один из самых волнующих во всем романском искусстве, исполнен не только величия, но и милости, согревающей сердце доброжелательности. И даже традиционные звери-символы, что окружают его, обычно грозные и настороженные, кажутся нам мирными, успокоившимися.
Еще сто лет назад романская монументальная живопись, часто скрытая под слоями позднейших записей, оставалась для нас почти неизведанной. Ныне только в одной Франции обнаружено около ста фресковых циклов. Покрывая стены, столбы и своды храма, живопись эта играла в его убранстве не меньшую роль, чем скульптура, и таким же было ее религиозно-назидательное назначение. Те же искания, те же чувства и устремления воодушевляли зодчих, ваятелей и живописцев.
Во французской романской живописи, по-видимому, преобладали два направления, которые принято обозначать как «школа светлых фонов» и «школа синих фонов». В первой, особенно распространенной в центральной и западной областях страны, французский художественный гений выявляет себя с наибольшей яркостью и самобытностью; во второй, характерной для Бургундии и Юго-Востока, сказывается шедшее через аббатство Клюни византийское влияние.
В отличие от других фрески церкви Сен-Савен в Пуату почти полностью дошли до нас. Это очень обширный цикл, самый прославленный в творчестве «школы светлых фонов». Живопись — линеарно-плоскостная. Нет даже попытки передать объемность фигур, их положение в окружающей среде, перейти из второго измерения в третье. Тот идеал красоты, который стремился выразить тогдашний художник, ведь и не требовал всего этого. Но зато какая острая выразительность, какой буйный динамизм и какая горячая вера во внутреннюю правдивость изображаемого!
Посмотрите на фреску «Битва архангела Михаила с драконом». Торжествует доброе начало. Стремительно несутся крылатые всадники, лица их вдохновенны и просветленны: чудовищный черный дракон обречен. И раз, несмотря на неестественность фигур и движений, победа правого дела убедительно доходит до нас, значит, художник сумел передать то, во имя чего он создал на стене эти образы.
Знаменитый ковер из собора в Байе по своей сути живописное произведение. На этой огромной настенной ткани, длиной почти в семьдесят метров, вышиты цветной шерстью сцены завоевания Англии норманнами. Повествование медлительное, подробнейшее, но и сколь занимательное, причудливое, столь и правдивое. Тут и приготовления к походу, и сцены боев, корабли, воины (их изображения дают нам точное представление о снаряжении, одежде и оружии тех времен), и кони, то вздыбленные, то падающие прямо на голову с высоко поднятыми копытами. Примечательно, что в этой композиции, строго линейной и плоскостной, но нередко с мотивами, свидетельствующими о большой наблюдательности, раскраска фигур самая фантастическая: воины и кони — синие, розовые, зеленые. Гармонично сочетание изобразительного начала и чисто декоративного.
Французский художественный гений создал в романскую пору ряд прекрасных произведений как в миниатюре (например, Евангелие Амьенской библиотеки с поразительным по своей страстной фантастике изображением евангелиста Иоанна), так и во многих видах прикладного искусства (сверкающая яркими и чистыми красками лиможская выемчатая эмаль завоевала уже в то время всемирную известность).
В богатейшем собрании западноевропейского средневекового искусства нашего Эрмитажа имеется шедевр, очень характерный для исканий и достижений тогдашних французских художников. Это серебряный сосуд-реликварий в виде фигуры дьякона. Несмотря на малый размер, фигура истинно монументальна, причем это уже круглая скульптура (т. е. обозримая со всех сторон); в ту пору такие скульптуры еще не встречались в храмовом фигурно-декоративном убранстве, составлявшем единое целое с архитектурой. Непомерно большие голова и ладони, очень выразительное, скорбно сосредоточенное лицо и типично романский столпообразный корпус при строгой фронтальности всей фигуры. Интересно отметить, что среди камней, богато украшающих реликварий, очень точно передающий дьяконовское облачение, имеются античные камеи и редчайшая большая камея византийской работы. Знаменательная перекличка с классической древностью, красочной «варварской» пышностью и утонченной византийской художественной системой оказалось делом нелегким, духовное единство германского мири проявилось довольно рано и вскоре нашло свое выражение к искусстве. То было единство органическое, но до конца не осознанное, как бы в себе неуверенное, что и порождало и недрах германской нации трагическую неуравновешенность. И это тоже сказалось в искусстве.
В романское время в Германии было создано множество архитектурных памятников, отражающих все разнообразие местных архитектурных школ, из которых наиболее значительными были рейнская, саксонская и вестфальская. Создания первой дают, быть может, самое наглядное представление о тогдашних устремлениях и грезах германского художественного гения.
Эта грандиозность — нарочитая, всячески подчеркиваемая. Многобашенные исполины! И вот что замечательно: вся эта высота, вся эта громада внутренне оправданна — цельность и сплоченность архитектурных объемов настолько впечатляющи, что каменная твердыня собора кажет-ся замкнутой в себе, непоколебимой и непреклонной.
В других странах
Общепризнанно, что Франции принадлежит ведущая роль в истории западноевропейского средневекового искусства. Там уже в романскую пору многие основные течения, достижения и поиски этого искусства нашли свое наиболее четкое выражение во французской скульптуре, архитектуре и живописи.
Однако и в других странах было создано тогда много замечательного, при этом с ярким выявлением национального художественного гения.
Как и Франция, Германия с момента своего зарождения была многоликой. «Священная Римская империя германской нации», образованная в 962 г. под главенством короновавшегося в Риме Оттона I, прозванного Великим, включала самые различные племена, отнюдь не склонные к безоговорочному подчинению императорской власти. Феодальная раздробленность преодолевалась в Германии труднее, чем во Франции. Страна была более отсталой, античная цивилизация коснулась ее в меньшей степени, чем Галлии, так что наследие варварства было в ней сильнее, устойчивее. И все же, хоть саксонцы, швабы, баварцы и франки во многом разнились друг от друга и надежно сплотить их под единым скипетром оказалось делом нелегким, духовное единство германского мири проявилось довольно рано и вскоре нашло свое выражение к искусстве. То было единство органическое, но до конца не осознанное, как бы в себе неуверенное, что и порождало и недрах германской нации трагическую неуравновешенность. И это тоже сказалось в искусстве.
В романское время в Германии было создано множество архитектурных памятников, отражающих все разнообразие местных архитектурных школ, из которых наиболее значительными были рейнская, саксонская и вестфальская. Со-:(дания первой дают, быть может, самое наглядное представление о тогдашних устремлениях и грезах германского художественного гения.
Грандиозность — вот, пожалуй, отличительная черта знаменитых соборов, воздвигнутых в богатых рейнских городах, непосредственно подчинявшихся императору, — Вормсе, Шпейере, Майнце. Эта грандиозность — нарочитая, всячески подчеркиваемая. Многобашенные исполины! И вот что замечательно: вся эта высота, вся эта громада внутренне оправданна — цельность и сплоченность архитектурных объемов настолько впечатляющи, что каменная твердыня собора кажет-ся замкнутой в себе, непоколебимой и непреклонной.
Как высокомачтовый боевой корабль, навеки остановившийся среди моря, расположился своим продольным корпусом над равниной и, кажется нам, над самым городом Вормский собор, облик которого почти не искажен перестройками.
Облик этот не нуждался в декоративном скульптурном убранстве, которое нарушило бы монолитность его геометрических форм. Синтез, найденный во Франции, тут не использован: редкие скульптуры, разбросанные по лодоконникам и галереям, живут собственной жизнью, не сливаясь с архитектурой. И жизнь эта — своеобразная, никак не связанная с культом, которому служит собор. Вот медведица, вот круторогий баран с выпученными глазами, вот зверь, положивший лапу на человеческую голову, а вот и лев, терзающий человека, на лице которого ужас. Чисто народной фантазией дышат эти образы, правдивые и жуткие, на которые как бы наложило свою печать сознание беспощадности, утвердившейся в мире.
Как во Франции на французском языке, так и в Германии на немецком была создана в романскую пору великая национальная эпическая поэма. Но хотя в «Песни о Нибелунгах» солнечный герой Зигфрид побеждает Нибелунгов, т. е. «детей тумана», олицетворяющих темные силы подземного мира, исступленные страсти владеют ее героями, за страшным преступлением следует страшная месть, и лишь ценой ужаснейших жертв свет торжествует над мраком. Как трубадуры во Франции, германские миннезингеры славят любовь, воспевая женщину как существо неземное. Как и во Франции, в Германии процветает так называемая рыцарская культура. Но в германском изобразительном искусстве той поры мы почти не встречаем красивых женских образов и главенствуют в нем не просветленность и ясность, а фантастика, утрировка, мучительное стремление передать глубину мрачных порывов и дум.
Сравните с французской Евой в Отене германскую Еву на знаменитых бронзовых дверях церкви св. Михаила в Гильдесгейме, отлитых в начальный, так называемый оттоновский период романского искусства. Согнутая (как и Адам), она откровенно, некрасива, придавлена ужасом и стыдом под карающим перстом беспощадного бога и в свое оправдание указывает на торжествующего змия. Совсем не пленительный и даже не загадочный ее образ потрясает нас своей щемящей выразительностью, в которой отражена некая безысходность, некая извечная трагедия человеческого рода.
Эта дверь со множеством изображенных на ней причудливых, резко объемных фигурок — шедевр бронзового литья, в котором особенно преуспели германские мастера. Другой, более поздний образец их искусства находится в нашей стране. Это так называемые Корсунские ворота собора св. Софии в Новгороде. Взятые новгородцами в качестве трофея у шведов, они были изготовлены в Магдебурге, крупнейшем центре художественного ремесла средневековой Германии. Склонность к предельной выразительности, подчас переходящей в натурализм, столь характерная для германского искусства, отчетливо проявилась и в их рельефных изображениях.
Итак, в романскую эру, очень бурную в Германии, чьи императоры упорно боролись за власть с папами, где не прекращались кровавые междоусобные распри, где крестьянство жестоко страдало от феодального гнета, а городское население ратовало за независимость от светских и церковных властителей, общая художественная культура отражала, как и во Франции, некую общность мироощущения.
Германская монументальная живопись и особенно миниатюра также оставили нам ряд первоклассных памятников (как, например, фрески и миниатюры школы Рейхенау), радующих нас цельностью и значительностью образов.
Особенности художественной культуры, страны и эпохи сказываются подчас особенно ярко в предметах прикладного искусства. В хранящемся в Эрмитаже самом богатом в мире (•обрании средневековых игральных шашек из кости (их изготовляли главным образом в Кельне) мы видим, как искусно германские мастера заполняли небольшое пространство изображениями людей, зверей и растений, создавая причудливым сочетанием их очень цельный декоративный мотив на нполне конкретную, чаще всего назидательную, тему. Вот, например, шашка немецкой работы XII в., на которой изображен человек, сидящий на дереве и собирающий плоды, между тем как две мыши, белая и черная, подтачивают корни дерева. Эта аллегория смерти заимствована из восточной легенды: дерево символизирует жизнь, мыши — день и иочь, т. е. время, беспощадно ее сокращающее. Так даже в игре искусство наглядно напоминало средневековому человеку о бренности земного существования.
Италия
Летописец, спустившийся в долины Ломбардии вместе с войсками императора Запада, германского и итальянского короля, знаменитого Фридриха Барбароссы, был поражен, что люди, там обитавшие, остались латинянами. «Они освободились, — писал он с недоумением и завистью, — от своей грубости, присущей варварской дикости: воздух, которым они дышат, земля, на которой живут, одарили их чем-то, что напоминает утонченность и благородство римлян. Они сохранили изящество языка и мягкость античных нравов. В строительстве своих городов, да и в самом правлении они стараются подражать ловкости и умению древних римлян».
Какое знаменательное свидетельство!
Стране, которую увидел германский летописец столь отличной от его собственной, была уготована особая миссия в мировой художественной культуре. И это являлось вполне закономерным.
Как гласит средневековая поговорка, «городской воздух делает свободным».
Ранее других стран, где феодальная система была крепче, Италия вступила на новый путь в своем экономическом и социальном развитии. В бурном росте соперничающих итальянских городов рождаются мануфактуры, рождается капитализм. А ведь «капитализм есть благо по отношению к средневековью…»
В эпоху Возрождения жизнеутверждающий идеал свободы найдет свое выражение в новом, вольном искусстве, зачатки которого сказались в Италии уже в романскую эру.
Не в великолепном византииско-романском соборе св. Марка в Венеции, не в роскошном мозаичном убранстве сицилийских церквей (соборы в Чефалу, Монреале, Палермо), да и вообще не в искусстве тех областей Италии, которые испытали владычество или же всестороннее культурное воздействие Византии, мы распознаем первые отчетливые проявления итальянского художественного гения. Там ведь и в те времена все еще торжествовала византийская художественная система.
Типично романское искусство всегда развивалось в ином направлении, чем византийское, славившее в своей изысканнейшей манере (знаменитая в тогдашней Италии «маньера би-зантина») главенство духа над плотью. Гению Италии надлежало преодолеть как застывший византийский спиритуализм, так и суровую монолитность, самодовлеющую, грубоватую силу романского искусства, которые в глазах итальянцев, вероятно, выражали примитивное мироощущение вторгавшихся с Севера в их страну, одетых в железо и кожу неотесанных воинов — наследников варварских королевств.
В столице Тосканы, богатой и вольнолюбивой Флоренции, которую по праву можно назвать колыбелью Возрождения, высится воздвигнутая на холме в романскую пору церковь Сан Миньято (начало XI в.). Да, конечно, эта продолговатая трехнефная базилика с деревянным перекрытием общей своей структурой напоминает раннехристианские храмы. Но ее четко расчлененный по горизонтали фасад уже не просто ил поминает, а предвещает… Вместо обычных для романского зодчества арочных проемов — увенчанные глухими арками прямоугольные дверные проемы с изящными полуколонками. И вся эта гармоническая расчлененность с мягкой игрой вертикалей и горизонталей, повторяемой инкрустациями на фронтоне, как и сверкающая под южным солнцем разноцветная мраморная облицовка, придают фасаду удивительную нарядность.
Город Пиза (что в той же Тоскане) играл в торговых «ношениях в западной части Средиземного моря такую же |юль, как Венеция в восточной. То был в романскую пору крупнейший экономический и художественный центр. И там, :ta пределами городской застройки, на просторном зеленом лугу был создан ансамбль, включающий собор, знаменитую «Падающую башню» и баптистерий (крещальню).
Посмотрим на эти постройки: они по-романски величественны, даже грандиозны, и совсем по-новому легки и изящны. Перед нами как бы целая арочная симфония. В четыре яруса выстроились над цокольным этажом собора аркатурные галереи с тонкими беломраморными колонками. А «Падающую башню» (так названную из-за ее наклона, вызванного оседанием почвы еще во время постройки) опоясывают целых шесть этажей из легких колонных аркад. Кажется, вся она состоит только из них, чудесной спиралью властно подымаясь над лугом.
В Италии, где скульптура получила особое развитие, работали художники, чьи имена уже выражают для нас конкретную художественную индивидуальность. Таков мастер Вилиджельмо, несомненно изучавший античную скульптуру, в фигурах которого драпировки служат уже не просто выразительным украшением (как в современной ему французской пластике), а выявляют реальную структуру тела. Таков Бенедетто Антелами, в конце своей жизни создавший статуи, обособленно стоящие в глубоких нишах (что являлось значительным новшеством), и основавший целую школу ревностных последователей.
В романском стиле нашли свое художественное воплощение тогдашние идеалы, тревоги и устремления всего западного феодального мира, прямо или косвенно уходившего своими корнями в наследие Западной Римской империи.
Как мы видели, в едином романском потоке нашли свое выражение нарождавшиеся национальные культуры. Самобытные черты, присущие уже в эту эпоху историческому процессу, а следовательно, и искусству Франции, Германии и Италии, проявятся затем более отчетливо. То же можно сказать и о других национальных культурах Западной Европы, вклад которых в искусство был часто очень значительным.
Источник: Любимов Л. Д. «Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии»